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28/06/2016
Intensivas

Deshacer el rostro I

Una entrevista a Lamberto Arévalo, dramaturgo y director de teatro y cine que nos cuenta —entre otras cosas— cómo el esquizoanálisis funciona en el campo del arte.

Conocí a Lamberto Arévalo en un curso virtual que dicta junto a Fernando Reberendo —"Bacon-Deleuze, la vida como obra de arte"— en la plataforma esquizoanalisisweb, que codirigen. 

Docente en teatro y talleres de filosofía expresiva; autor teatral, ensayista y guionista en cine; músico y director de teatro; asesor filosófico de directores de cine, teatro, artistas plásticos y laboratorios de innovación. Lamberto trabaja en teatro, cine, música, docencia y filosofía, desde 1990, y siempre se ha interesado en las relaciones entre el arte, la estética y la filosofía.  

Como me quedé con ganas de transitar su propuesta virtual más reciente, "Cómo deshacer el rostro", no pude evitar invitarlo a presentarla a nuestros lectores, junto a su perpectiva esquizoanalítica del arte —inspirada en los filósofos G. Deleuze y F. Guattari—.

Como hay que empezar por algún lado, le planteé algunas preguntas por email, para luego escapar de ellas y encarar un intercambio de dones.


¿Cómo es tu manera de hacer teatro?

La cuestión es muy amplia y creo que es mejor no tener una respuesta muy clara al respecto. Por otra parte, habría que hacer un recorrido por lo que uno hizo y por lo que anda hoy. Elegir algún momento.

Mi primera obra la estrené en 1990, motivado por Máximo Salas quien fue mi profesor de dirección. La comencé a construir a partir del libro Las mil y una noches, pero también marcado por la película de Pasolini y por un disco de Jon Hassel y Brian Eno: Fourth World Vol. 1: Possible Musics, que para mí era la música del desierto que me interesaba llevar a escena. La obra no tenía nada que ver con el film, en cambio utilizábamos algo de esa música. Tenía veinte años y, me imagino hoy, no sabía bien lo que hacía, salvo el deseo de trabajar la fuerza del deseo-desierto atravesada por la pasión. Creo que ese intento-deseo sigue hasta hoy. En aquél entonces fueron la dramaturgia y los ensayos, inseparablemente, los medios que me dieron los signos y flechas de sentido para componer la obra. Uno no dice: “bien, voy a trabajar la fuerza del desierto en una obra x”, se da más bien un movimiento de zig-zag entre cierto tema-fuerza que sin pedir permiso se impone y el sentido que uno encuentra allí a medida que se va explorando en el material. De todas maneras, hoy, veo que algo de ese desierto insiste en lo que hago, la obra que estoy preparando en este momento transcurre también en un desierto… Y ahora pienso: en mis obras siempre aparecen el mar o el desierto, como paisajes o fuerzas claves que impulsan a los personajes; en definitiva, mar y desierto son dos caras de un mismo plano siempre por habitar y atravesar. Inclusive la única obra que dirigí que no fue dramaturgia mía, Los días felices de S. Beckett, no sería lo que es sin esa mujer enterrada en el medio de un lugar desolado, otro desierto.

Llegando a mis veinte años me pasaba que el teatro prácticamente no me gustaba. Salvo excepciones en ese terreno, mi amor estaba más en la música y el cine, y las obras teatrales que me atraían no eran consideradas teatro por la crítica y el saber artístico del momento. Algo de todo eso tampoco me abandonó hoy, y siento que ése ha sido y es uno de mis grandes motores para seguir investigando y que se relaciona con el hecho de que también me dedico a la música, el cine y la filosofía. Considero a todas esas disciplinas como parte de un solo abanico, de un mismo mapa por el que voy transitando. No concibo ninguna separación entre los procesos creativos, lo que varía es la naturaleza del proceso según los intereses que se van presentando. Dar un taller de filosofía me atraviesa tanto como hacer una obra o tocar el piano. En ningún caso el proceso es intelectual, ni la idea representativa y, mucho menos, la de dar un mensaje, al menos ese es mi deseo con lo que hago. Lo que importa es que haya una literalidad entre lo intenso y lo que se presenta, que no haya ninguna mediación, de manera tal que si se puede hablar de “una manera de hacer” ésta trata de desplegar siempre algo vivo. Creo que lo literal es algo inseparable de lo innombrable ya que, literalmente, nada es, de lo que se trata siempre es de dar con una fuerza, que cuanto más podamos captarla en su estado de flujo la podremos comprehender y expresar. Lo literal de una ola se encuentra antes de que alguien le ponga el nombre ola, lo literal de una pasión se encuentra en que es irrefrenable y barre con los nombres, lo literal de un desierto es que es un espacio que siempre está por llenarse y sin embargo siempre vuelve a su estado en donde todo es posible. Todo lo que acabo de decir es un intento, no sé si es un logro y mucho menos sé si es lo que resulta cuando hago algo, eso lo dirán los otros. De todas maneras, creo en una política de los intentos más que en una de los alcances y objetivos a lograr. En el intento se pone en juego el deseo, ir por ahí creo que es hacer de los objetivos medios para la exploración, para intentar conocer algo nuevo, para dar con algo interesante.


Dictaste el curso “Acontecimiento y vértigo”, dirigido a todo “interesado en la producción de subjetividad”… ¿Cómo se relaciona tu propuesta con el esquizoanálisis de Deleuze y Guattari?

Este curso, como busco en todos los cursos que doy, fue antes que nada un proceso de investigación. Para mí, un curso no busca confirmar nada, lo que busca es encontrar y crear ideas-fuerzas que afirmen el proceso deseante que éstas pueden promover. Un curso debería estar al servicio de la potencia de conocimiento y no proponerse como un objeto de conocimiento en sí. En el caso de esos cursos que doy vía la web, el nombre curso no me gusta, solo lo acepto por convención, creo que son más bien laboratorios, talleres, pero bueno, no importa el nombre, lo importante es qué hacemos con ellos. Sería bello que la palabra curso esté asociada al curso de un río, al curso de un flujo sobre la tierra. Pero un curso suele ser un dispositivo de poder en donde alguien nos enseña algo que ya sabe y los alumnos, con suerte, aprenderán y alcanzarán el saber que se les prometió desde el inicio. Mi deseo sería que al final de un curso hayamos podido encontrar nuevas preguntas y temas por dónde avanzar, todos. Creo en las conclusiones que abren nuevos sentidos.

En el caso de este curso me interesaba, como lugar de largada, oponer el vértigo al miedo y el acontecimiento a la representación. Pensando al miedo como punto de subjetivación que bloquea los procesos de vértigo y a la representación como máquina abstracta que ahoga los acontecimientos y su producción. El acontecimiento y el vértigo como potencias opuestas a los poderes del miedo y la representación.

Un curso es una oportunidad intensa, para uno mismo por empezar, de estar forzado a exponer un problema específico, encontrando senderos y sismos que este problema concita y compartiéndolos con los demás. Un curso no es un dispositivo del saber, es un espacio que tiene que ser intensivo, en donde todos, por empezar el que lo da, estarán dispuestos a enfrentarse a la idea a plantear como si esa idea jamás hubiera sido pensada y, también, a encontrar una novedad, lo que hoy tiene de importante para nosotros esa idea. Éstas de recién son algunas de las líneas de encuentro que tiene un curso con el esquizoanálisis como procedimiento y también: cuando se trata de captar las intensidades que un pensamiento tiene para producirnos, cuando se pregunta cómo funciona tal o cual concepto, cuando se busca una explicación de la idea inseparablemente de lo que implica en nuestros cuerpos aquí y ahora, cuando se investiga cómo nos afectan tal o tales ideas-fuerzas, cuáles son sus peligros y cuáles sus potencias creadoras y cuando se arriesga, en definitiva, el intento de dar con algo nuevo.

Si el resultado de un curso fuera el llegar a lo que ya se sabía (hablo desde mi rol como profesor), todo habrá sido en vano, un verdadero fracaso. Por último, creo, en todo curso siempre se trata de la relación intensa entre vida y arte. Un proceso esquizoanalítico (sea educativo, artístico o terapéutico) que no tenga esto por foco es tramposo y falso, aunque utilice otros términos que los utilizados por los del campo psi oficiales (sabemos perfectamente cómo ha proliferado esto, en la última década sobre todo: talleres y referentes de esquizoprácticas que siguen funcionando según los tópicos más básicos del psicoanálisis tan solo cambiando los nombres de lo que hacen, hasta cierto punto, como máscara de presentación sobre todo). Un curso y una operación esquizoanalítica no tendrá por ejes resolver las contradicciones del tema, ni dar con las representaciones de la idea, ni buscar un origen, ni trabajar con la negación, lo que buscará es dar con un campo problemático intensivo y afirmativo con lo que pase, ya sea siguiéndolo o inventándolo (da lo mismo), lo importante es que no haya más realidad que la que el proceso sea capaz de crear (sin imaginarios, sin ausencias —pasadas ni futuras—).

Elegí un título que engloba mucho de los cursos que doy: “La idea dramática”, una clase de idea que además de ser irrepresentable produce sus propias expresiones actuales a partir de las fuerzas de todo tipo —no sólo filosóficas, sino también artísticas, científicas, etc.— que es capaz de poner en combinación. Los cursos exploran en esa multiplicidad, intentan crear el campo de inmanencia en donde los conceptos que pretendemos trabajar puedan estar vivos en nosotros, no tendrían sentido de otro modo.

 

¿Cómo se ve afectado el proceso creativo cuando se lo aborda desde una perspectiva esquizoanalítica? Podés contarnos el caso de tu trabajo con actores, por ejemplo.

Volvemos a que no hay separación. Una perspectiva esquizoanalítica es, forzosamente, creativa y tiene por preguntas principales el cómo, el para qué, el cuándo y el qué; solo en algunos momentos, que hay que percibir cuidadosamente, interviene la pregunta del porqué (una vez que ya estamos navegando sobre la idea-fuerza que nos interesa y que somos capaces de dar la respuesta al por qué con sentido crítico-afirmativo y no de origen).

Lo primero a captar siempre son las fuerzas, luego viene el dispositivo, intentando que éste no fije las fuerzas que lo hicieron nacer sino que potencie su naturaleza de flujo. Hoy, el campo del arte ha capturado el término dispositivo, utilizando esta idea al igual que antaño se utilizaba la de estructura, olvidando o sometiendo a las fuerzas bajo el nombre que se le da a tal o cual dispositivo. Pero un dispositivo es en realidad una máquina siempre a punto de romperse o que se deshace por la irrupción de otra fuerza que lo corta y lo hace mutar en otro. El actor, siguiendo esta idea, crea primeramente en función de las fuerzas que es capaz de captar y poner en movimiento y recién ahí, entonces, utilizará dispositivos mutantes que irá encontrando y componiendo a cada paso.

Los conceptos deleuzianos y guattarianos funcionan perfectamente para el campo del arte (suena a un absoluto esto, pero por supuesto que siempre es en función de cada artista y su creación). Un actor es primeramente un operador (una voluntad) que dispondrá un cuerpo a actualizar y crear, disponiendo para esto de un cuerpo virtual que debe ponerse en acto. Un actor siempre se halla entre dos cuerpos, para empezar. Por eso jamás se sabe de antemano quién puede ser actor o no. Lo que le importa a un actor con experiencia no difiere mucho de lo que le importa a uno que no la tiene. El problema siempre es el de las fuerzas: ¿Qué lo atraviesa? ¿Cómo afirmar un acontecimiento —entendiendo que afirmar es inseparable de crear y no es resignación—? ¿Cómo hace uso el actor de una memoria apersonal, sin representación posible, sea cósmica, animal, vegetal, etc., que se hará cuerpo concreto entre él y sus personajes? ¿Cómo anula toda idea de negación con respecto a la creación de la subjetividad del personaje y sus escenas? ¿Cómo crea o halla líneas de fuga en lo que pasa? ¿Cómo sale del sistema amo-esclavo, cómo destruye o escapa de toda posibilidad de culpa en el modo de pensar el personaje y/o la subjetividad de la situación? ¿Cómo hace presente una intensidad en vez de representarla (o decirnos-comunicarnos que le pasa una intensidad)? Godard decía en Rey Lear: mostrar, no explicar, fórmula aplicable a todo buen actor —no importa el género, no hay géneros—.

 

El nuevo curso propone “Cómo deshacer el rostro” y va dirigido a “todos aquellos espíritus inquietos interesados en el pensamiento intensivo”. ¿Qué es el pensamiento intensivo? ¿Para qué habría que deshacer el rostro? ¿Algunos ejemplos y procedimientos para deshacer los rostros? (¿Podés proponer algún ejercicio a nuestros lectores?)

Un pensamiento intensivo es aquél que comienza o se produce a partir de su relación con todo lo que está por fuera del pensamiento. No es una forma, ni es expresable en un solo concepto, aunque todo concepto y forma está en relación con él. Lo intensivo se confunde con una operación, en el sentido de que allí no se percibe la distancia entre lo que produce dicho pensamiento intensivo y cómo lo produce expresivamente. Un pensamiento intensivo fuerza a pensar, no lleva a algo ya pensado. Su cuerpo es el de un cuerpo sin órganos, sin organización o centralidad, ya sea discursiva, formal, semántica, etc. Un pensamiento intensivo se expresa de múltiples modos: en una pintura, una película, un concepto, una música, etc.; crea materiales-fuerza, no es algo simbólico ni abstracto, se lo conoce en la medida en que compone un mundo en donde insiste en intensidad, haciendo de ese mundo una pieza mutante y no una cosa o un ser.

Un rostro, para Deleuze y Guattari, es el producto de una máquina abstracta en donde significancia y subjetivación son indiscernibles. Esta máquina de rostridad es social y no por eso menos inmaterial y tiene, como mínimo, un objetivo: hacer de la subjetividad un sistema de defensa contra las diferencias, contra los devenires, contra las líneas de fuga. Por eso hay que deshacerlo y para ello, primeramente, tenemos que descubrir o registrar cómo nos han hecho un rostro (individual y colectivo), cómo nosotros mismos lo cuidamos, lo reconstruimos, lo trasplantamos a nuestras creaciones y nuestros modos de vida colectivo. Cada vez que decimos “yo soy así, vos sos así”, estamos reconstruyendo rostros. Un rostro es inseparable de un sistema de juicio: “vos dame un rostro y yo te doy el mío, así podremos juzgarnos”.

A veces el intento de destruirlo puede ser muy simple, frágil, casi imperceptible, pero si el intento comienza no sabemos hasta dónde puede y podemos llegar. Es, por ejemplo: ya no hay más yo, o ya no tiene la menor importancia decir yo, siempre somos y son fuerzas, fuerzas en estado de variación contínua, infinitas (sin comienzo ni fin). Ya no diré: “yo soy así…” Es simple y tan difícil a la vez, tan enquistada tenemos esta fórmula del yo soy.

 

¿Cuál es la potencia artística y política del proceso de deshacer el rostro? ¿Cómo deshacer el rostro sin caer en una línea de muerte?

Crear cabezas-buscadoras para deshacer el rostro, decían Deleuze y Guattari. Devolver la cabeza al cuerpo y viceversa. Ahí en donde nos han hecho un rostro (o varios), borrarlo. Basta con ver las pinturas de Francis Bacon, una danza de Sasha Waltz o Hijikata, escuchar a Debussy (ya que la pintura, la danza y la música también deben deshacer los rostros que las condicionan), para ser testigos de la potencia artística que esta operación tiene cuando sucede.

No hay la menor metáfora en esta operación de borrado o destrucción, al contrario, ella es la que barrerá con todas las metáforas, con los “como si”, ya no habrá yoes que den identidad a una producción para apropiarse de ella. En todo esto ya hay una propuesta política, siempre hay una política; “antes del ser hay una política”, decía Deleuze.

Todo problema estético es un problema ético y por lo tanto un problema político, no hay un orden de progresión establecido, estos tres niveles están imbricados unos en otros. El padre de nuestra concepción del ser es Kant, pero Kant, antes que una idea del ser lo que creó fue una filosofía política que concibió cómo iba a determinarse al ser en función de que obedezca a ciertos principios y por lo tanto tenga sus derechos, los “buenos derechos” que favorezcan a la sociedad de los hombres. Para Kant, también antes que el ser hay política, solo que en Kant la política es un sistema de determinación a priori, trascendente, que se expresa en derechos y, desde ahí, entonces nacerá el ser que necesitamos para pensar y vivir en nuestra sociedad —liberal por supuesto—. Deleuze propone otra cosa, no se trata de derechos, ni de principios a priori, todo es relaciones de fuerza y de potencia, una política del deseo necesariamente nómade ya que no tiene un lugar central ni determinante a priori que modificaría la naturaleza y la vida, sino que la determinación será el fruto de una creación futura de sentido, por lo tanto, aquí no habrá determinación-origen sino una indeterminación creadora e inmanente. La filosofía siempre pensó la relación de fuerzas, o sea la política, entre el hombre y la naturaleza, haciendo de éste necesariamente un transformador de la naturaleza; con Kant  —y muchos antes y después—, una relación, una política, que es posible determinar y establecer de modo absoluto, de ahí la visión de un ser determinable. Deleuze es parte de un plano filosófico —que también abarca y es parte de muchas épocas— en donde el ser es (y está en) lo indeterminado por excelencia y en donde no hay separación entre el objeto a transformar y lo que experimentarán los agentes transformadores. Sujeto y objeto, por lo tanto, desaparecen, todo es agenciamiento colectivo, deseo tanto singular como colectivo.

Deshacer el rostro es una política, por sobre todas las cosas (internas y externas). Implica alterar todos los signos sociales de subjetivación y significancia. Crear líneas de fuerza sin estado ni poder, en contra de aquellas que dan poder controlador suscitando la idea de un ser único, liberal, capitalista y normatizado. Deshacer el rostro es una propuesta de invención y resistencia, al mismo tiempo: una resistencia activa, un movimiento de registro que ataca sobre los flujos represores y reprimidos que operan en el cuerpo (individual y social) para desterritorializarlos. Y una invención, que se hará entre el medio de esos flujos, de nuevos flujos sin rostro. Deleuze y Guattari son inseparables de una filosofía anarquizante en donde orden y organización se oponen —en ese sentido los anarquistas siempre dijeron “la anarquía es orden”— en contra de una organización de poder y a favor de un orden de las intensidades. Se vulgariza y desoye la potencia anarquista, en realidad para atacarla y rechazarla asociándola al caos, al desorden, pero la potencia anarquista comienza cuando se crea y captan flujos desterritorilizados, fuerzas sin estado, por lo tanto sin otro nombre que el que ellas mismas son capaces de inventar, verdaderos nombres y no identidades, nuevo órdenes de invención. Lo que nuestros sistemas de poder rechazan es esa capacidad de invención, no es el caos su problema, saben que es falso y, al contrario, necesitan de esa idea, aunque falsa, hecha realidad, para imponer su organización, identidad y control.

Sobre la última parte de la pregunta: la línea de muerte. Si la muerte es la detención del proceso, sobre esto no hay muchas recetas: cuidado y precaución activos; auto-registro; cartografía sensible de las vidas que vamos experimentando; que lo que suceda en intensidad no llegue a su punto de detención o nos sobrepase. Y el no confundir vértigo con miedo, como decíamos al principio…

Pero también, la muerte es lo impensable por excelencia; hay místicos que aseguran que no hay trabajo espiritual en el que no se experimente el estado de muerte. ¿Qué quieren decir con esto? Tal vez, entre otras cosas, que sin la muerte del yo será imposible que el trabajo espiritual sea el protagonista de nuestros procesos. (En este sentido, si todo devenir es devenir-espiritual, todo devenir tiene una relación especial con la muerte). Un protagonista es inseparable de sus personajes secundarios (estén o no en el escenario), y, la idea de protagonista no es la misma para un autor que para otro. El héroe griego no tiene nada que ver con el vagabundo beckettiano. Cualquiera puede ser protagonista. Eso sí, cuando hay un yo —que como dicen los brujos: un yo es aquello que no tiene idea de dónde tiene el cuerpo—, entonces olvidémonos de la vida, tan solo habrá un rostro, una represión en vida, o sea, una esclava muerte, un protagonista de una lastimera tragedia.

Para salirnos de las preguntas-respuestas, ¿te parece que te dé una frase, una canción, una película, un libro, un personaje, y vos me entregues lo que se te ocurra, lo que te pase?

Veamos. Sí.


Continúa en Deshacer el rostro II.

Deshacer el rostro I

Lamberto Arévalo

Hace 14 años que coordina talleres grupales e individuales sobre la Filosofía de Gilles Deleuze y su relación con las artes. Y cursos virtuales.

Es director en teatro y cine, autor, iluminador y músico.

Comenzó entre 1988 y 1990 su tránsito por el teatro, la música y lo audiovisual.

Sus talleres presenciales de teatro (desde 1991), siempre han combinado la práctica artística junto con el estudio filosófico, trabajos vivenciales y reflexiones activas; dando prioridad al proceso intuitivo del cuerpo y del pensamiento para hallar e inventar otros modos de crear y pensar.

Es co-director de www.esquizoanalisisweb.com

Fotografía: Anelia Loubser

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